-
Sonda bütün ailə ölür, amma ən əzablı ölüm uşağın ölməyidir.
Çünki sakitcə can verən valideyinlərindən fərqli olaraq onun ruhu çırpınır.
Eynən gözü qarşısında çırpınıb ölən balıqları kimi...
Sona Yaqubova
BUZLAŞMA
Bir neçə həftə öncə FB-da o ankı ekzistensialist ruh halıma uyğun bir status yazmışdım:
"Bir gün sahib olduqlarımızın hamısını zibil qutusuna atsaq, sahiblənmə duyğusuyla sevdiyimiz nə varsa hamısını öz halına buraxsaq bom-boş qalarıq.
Çünki həmişə, sahib olduqlarımızla var olduq. Heç vaxt "ol"madıq”.
Çox keçmədən sayqıdəyər dostlardan biri inboksuma bir film linki göndərdi...
Filmi izlədikdən sonra ilk dəfəydi (yəqin ki, son olar) filmdən yazmaq ehtiyacı hiss elədim.
Avstriyada doğulmuş kinorejissor Michael Haneke-nin çəkdiyi “Şəhər" trilogiyasnın (bəzən bu trilogiyaya "Buzlaşma" da deyilir) üç filmindən azı birinə baxmağımız kifayət edir ki, böyük heyranlıq duyduğumuz, canfəşanlıqla özəndiyimz modern Avropa adamının faciəsini görüb hara, necə bir topluma can atdığımızı bilək.
Vyana Universitetində psixologiya və fəlsəfə təhsili almış bu rejissoru öz həmkarlarından fərqləndirən cəhətlərdən biri, bəlkə də ən başlıcası, filmlərində tamaşaçısını uyutmaq, sakitləşdirməkdən daha çox onları oyadıb narahat olmağa sürütləməsidir.
Bəli, məhz sürütləməsi
Qısacası, Haneke kinoya vaxtın xoş keçirmək üçün getmək istəyən tamaşaçının seçəcəyi rejissor deyil. “Buzlaşma” trilogiyasında rejissor hər kəsin hər kəsə, hər kəsin də özünə qarşı və həmişə sadəcə mış-miş-muş-müş kimi olduğunu söyləyir. Haneke Londondakı Mərkəzi Avropa Film Festivalında nümayiş ediləcək beş filmlik retrospektivini izləməyə gəlmiş tamaşaçılar qarşısındakı çıxışını "Sizə hüzursuz seyrlər" cümləsilə tamamlayıb.
Həmişə tamaşaçının narahat olmasını arzulayan Hanekenin demək olar ki, çox vaxt bu istəyi uğurla baş tutur. Bir azdan haqqında yazacağım "Yeddinci Qitə" filmində Georg-un pulları tualetə tökməsinə, akvariumu qırıb, yerə səpələnmiş balıqların ölmə səhnəsini seyr etməyə dözə bilməyən xeyli tamaşaçı etiraz olaraq zalı tərk edib.
Filmin ortasındakı səhnələrə “kamaz kimi” girməyim təsadüfi deyil
Demək olar ki, Haneke-nin filmlərinin, xüsusən də “Buzlaşma” trilogiyasının ilki olan “Yeddinci Qitə” filminin hərəkətli bir forması yoxdu. Sujet xəttindən söhbət belə gedə bilməz. Filmin anti-psixoloji xarakteri üzərində dayanmaq olar. Halbuki Haneke, bu yazıda etmək istədiyimin əksinə olaraq filmdə bizə psixoloji analiz üçün heç bir ipucu verməməyə çalışıb.
Boşluqları tamaşaçının doldurmasını istəyib. Səhnələrdəki duyğu əskikliyini tamaşaçını öz duyğularını xarakterlərə proyeksiya etməyə məcbur edir. Yəni yarımçıq qalmış xarakterləri tamaşaçının tamamlamasını istəyir. Burdan anlayırıq ki, tamaşaçıya hazır resept verməmək də Hanekenin özəlliklərindəndi.
Filmdən tətminedici bir özət vermək çətin olsa da, buna cəhd edirəm.
“Buzlaşma”nın ilk filmi olan “Yeddinci qitə” 1989-cu il, Avropanın orta təbəqəsindən (burjua) olan Schoberlər ailəsinin yaşamından bəhs edir. Film gerçək həyatdakı bir hekayə üzərinə çəkilib. (Ardı aşağıda)
Artıq insanlar arasında ünsiyyət yox, sadəcə ünsiyyət vasitələri vardır
Şəhər adamının bir-birindən uzaqlaşmasını, duyğularının soyuqluğunu, Hanekenin təbirincə desək, buz bağlamasını göstərir. Problem şəhərdədirmi? Əlbəttə ki yox! Şəhər min illərdi insanlara evlik etmirmi?
Problem şəhər qələbəliyindədir demək də düzgün olmaz. Adi bir missal - 900-cü illərdə Bağdadın əhalisi 1,5 milyona yaxın idi…
Hələ də kollektivist bir ictimai kodun keçərli olduğu ölkəmizdə bu filmin düzgün anlaşılması və ya bəyənilməsi o qədər də asan olmaya bilər. Təbii ki, ev, avtomobil, kompüter, mobil telefon, fotoaparat, play-station və bunların ən keyfiyyətlisi, ən sürətlisi, ən ağıllısı, ən yenisi deyə-deyə istehsalçı sistemin ayağımıza sərdiyi “qırmızı xalılar” üzərində sevincək, iti addımlarla getdiyimiz yolun bizi birbaşa mexanikləşmiş həyata (bilavasitə intihara) doğru apardığının fərqində deyilik.
Hansı ki, Haneke 1989-cu ildə çəkdiyi bu filmdə varoluşsal olaraq çoxdan intihar etmiş Avropa toplumunun artıq fiziksəl intihara keçdiyini və həmin o zaman kəsiyini təsvir edir.
Hanekeyə görə, “uyumsuzluq böyüdükcə susqunluq da artır"
Filmdə səhərlər hər gün eyni saatda - zəngli saatın mexaniki səsilə açılır. Ardınca saatın səsi yerini bir radio dalğasına ötürür. Bu səsin ortasında yataqdan qalxan Georg və Annanın qısa dialoqu keçir. Bir-birinə sadəcə “günaydın” deyən cütlük sanki deyilən və ya deyilməsi gərəkən hər şeyi çoxdan danışıb qurtarmış kimidilər.
Schoberlərin hər günü yataqdan qalxıb tərlik geyinmək, diş fırçalamaq, uşağı oyandırmaq, qəhvaltı etmək, akvariumdakı balıqları yemləmək, uşağı məktəbə buraxmaq, işə getmək, işdə "yıxılan" olmayan, hətta daha çox qabağa getmək üçün ilk fürsətdə iş yoldaşlarının "torbasını tikmək", evə dönərkən uşağı məktəbdən götürmək, bazarlıq etmək, axşam yeməyi, mütləq arxa fonda güclə eşidiləcək musiqi səsi, yatana qədər açıq televizor (baxılmasa belə) və eyni saatda başlayıb, eyni saatda bitən yeni, eyni günə oyanmaq üçün erkəndən yatmaqdan ibarətdir.
Film boyu arxa fonda daima açıq olan, televizor, radio, zəngli saat ilk baxışda heç bir məna vermədiyimiz diş fırçalarının və digər əşyaların ekranı xeyli məşğul etməsi, ailənin əşyalara və zamana məğlub olmasına işarədi.
Filmdə söhbət modernizmə tamamən təslim olmuş, ətalət içində can verən (bir növ komformizmin bədəlini ödəyən) Schoberlər ailəsinin simasında rasional demokratik Avropa toplumunun düşdüyü vəziyyətdən gedir.
Filmin vurğuladığı digər önəmli mövzu, rifah toplumlarında həm ailəiçi, həm də toplumda “şizoid”lərin artmasıdır. Dünyanın bir çox təcrübəli psixoterapevtlərinin fikrincə şizoid xəstəliyi erkən sənaye inqilabı etmiş ingilis toplumlarında daha çox yayğındı.
(Şizoid xəstələri gündəlik həyatında ətrafıyla yaxın münasibətlərdən qaçır, qarşısındakının duyğularını metabolizə edə bilmir. Demək olar ki, bütün ömrünü adamlarla məsafə qoymaq və bu məsafəni qorumaqla keçirirlər)
Filmdə yemək səhnələrində masadakı qidaların çeşidi və keyfiyyəti sanki ac xalqların (üçüncü dünya xalqları) gözünü qamaşdırmağa hesablanıb. Burda rejissor diqqəti Avropa toplumlarını bürüyən “meta fetişizm”ə çəkir.
Əşyalaşmış insanlar
Aşırı fərdləşdirlimiş (individualizasiya) modern insanın - ailə, cəmiyyət, din, irq, ideologiya və. s kimi dəyərlərdən qopmasının nəticəsi olaraq insanların sadəcə fiziki ehtiyaclarını ödəmə, fiziksəl müdafiə üzərinə inşa edilən bir həyat tərzi keçirdiklərini görürük. Bunu bir növ gizli faşizm kimi də qəbul etmək olar. Filmin süjet xəttindən danışmaq istəmədiyim kimi qəhrəmanlarından da yazmaq istəmirəm. Daha doğrusu, filmdə qəhrəman yoxdu. Filmboyu ön planda insan üzlərindən ziyadə əşyalar göstərilir. Sanki adamların sifəti (kimliyi) yoxdu.
Haneke əşyalaşmış sifətləri, ya da bu cür həyat tərzində əşyaların da artıq əşyalaşmış insan üzləri qədər önəmli olduğunu vurğulamaq istəyib. Yemək saatlarında masa arxasında oturmuş ailə üzvlərinin fiziksəl ethiyaclarını ödəməkdən başqa üzlərində yaşama dair, duyğusal anlamda heç bir ifadə yoxdu. Eyni soyuqluğu Schoberlər cütlüyü Anna ilə Georgun sevişmə səhnəsində də görürük. Ər-arvad yemək masasında olduğu kimi yataqda da sadəcə fiziksəl (sexual) tələbatlarını ödəməklə məşğuldular. Bu kadrda sevgi hissinə yaxın heç bir işartı yoxdu.
Rejissor film boyu ailəni yaxın planda (zoom) verməklə fərdlərin vücudlarının, sifətlərinin bütövlüyünü pozaraq onların sanki artıq vücud parçalardan ibarət olduğunu göstərir. Yaxın planda ailəni sanki mikroskop altına alaraq təhlil edir. Filmin girişində və film boyu təkrar-təkrar, uzun-uzun verilən avtomobil yuma səhnələri, aparatların mexaniki işləməsi görüntülərilə rejissor münasibətlərin də get-gedə mexanikləşməsinə göndərmələr edir.
Duyğuların içə çəkilməsi, adamların yadlaşmasını daha çox filmdəki məktublaşma səhnələrində görə bilərik. Bildiyimiz kimi, duyğuların daha çılpaq verildiyi, daha səmimi, daha içdən hisslərin sözə çevrilib sətirlərdə əridiyi yeganə yer bəlkə də məktublardı. Filmdə isə Anna tez-tez həyat yoldaşının ailəsinə sadəcə fiziksəl durumlarından və iş həyatlarındakı xırda-para yeniliklər haqqında məlumatlardan ibarət məktublar yazır. Məktubların mətninə diqqət edəndə görürük ki, məktubdan daha çox hesabat xarakteri daşıyır.
Yurdsuzluq
Filmə məkan olaraq da siması, kimliyi olmayan bir şəhərin seçilməsi hər halda təsadüfi deyil. (Avstriyanın yadlaşmış bir sənayə şəhəri olan Linz) Müasir dövrdə kimliyini itirən insanlara bənzəyən yerlər də vardır ki, onlar artıq məkan olaraq adlandırılmır. Avtomobil yolları, əyləncə mərkəzləri, gözəllik salonları, supermarketlər, otellər, bankomatlar, avtobus dayanacaqları, hava limanları, qatarlar və.s. Buralar “isim”sizliyin, “sifət”sizliyin “zərf”liyidir. Bu yerlərdə hər kəsin adı eynidir - sərnişin, istifadəçi, müştəri və sairə.
Adamlar ömrünü buralarda keçirməkdədilər. Artıq evlər də mənasız sığınacağa çevrilir. Beləcə, modern insan yurdsuz-yuvasız, vətənsiz-məkansız, adsız bir nəsnəyə dönür. Şizoidi böyüdən bu yolsuzluqda adamlar həyata tutunmaqda çətinlik çəkirlər. Bu qeyri-müəyyənlik intihara qədər gedib çıxan əsəb böhranlarının qaynağıdır.
Eynən Marks və Lukacs-ın demək istədiyi kimi: “İstehsal müəssisəsinin konveyer sisteminin planlama məntiqini cəmiyyətin antoloji fundamenti halına gətirən bir ictimai formasiyada gec tez çöküş makro, ya da mikro faşizmlər olaraq geri qayıdacaq. Avropa makro faşizmini yaşayıb, rasional toplumlar qurmaq üçün cəhdlərində isə mikro faşizmini yaşayacaqdır". Haneke də demək olar ki, butun filmlərində bunu göstərməyə çalışır.
Filmlərində uşaqları və heyvanları həmişə məsumiyyət simvolu kimi işlədən Haneke bu filmində də Schoberlərin bu anomik həyat tərzinə etirazçı bir qız uşağı (Eva) seçib
Eva məktəbdə özünü korluğa vurmaqla bir növ yaşadıqlarına üsyan edir. Bu davranışı onun içində var olduğu həyatda görə biləcəyi bir şeyin olmaması, ya da görmək istəməməsindən xəbər verir. Evanın bu davranışından xəbər tutan anası Evaya bir şilləylə reaksiya versə də, atası bu halda belə, film boyu heç bir şəkildə ünsiyyətdə olmadığı qızına qarşı soyuq susqunluğunu qoruyur.
Filmdəki üç ana xarakterin həyatı bu axışla və içlərində basdırdıqları kiçik qorxularla davam edərkən anidən ölümlə qarşılaşırlar. Ailə evə dönərkən yolda baş vermiş bir avtomobil qəzasına şahidlik edir. Yolun ortasında eləcə qalmış meyitlər sanki Schoberlərin bir anda içində bulunduqları boşluğu daha da böyüdür. Məqsədsizcə yaşayıb, bir avtomobil qəzası nəticəsində ölmək... Sanki bu olay onları maskalarının fərqinə varmağa vadar edir.
Burada tamamən fiziki ehtiyaclar və fiziki qorunma düşüncəsilə keçirilən həyatın Maslovun ehtiyaclar iyerarxiyasında yüksəlməsinin əslində təbii zamanla olmadığını görürük. Bəzi yaşamlar daha erkən mərhələlərdə piramidada ilişib yuxarı dırmaşa bilmir. Eynən Schoberlərdə olduğu kimi. Mövcud sistem piramidanın üst qatlarına qalxmağı asanlaşdıra bilər. Və ya əksinə... Filmdə Schoberlərin Maslov piramidasının təməl ehtiyaclar mərhələsində ilişib aşağı yuvarlandıqlarını görürük.
Ailə sahib olduğu hər şeyi bir tərəfə buraxıb yeddinci bir qitə axtarışına çıxır. Çox çəkmədən bu arzu yerini çarəsizcə yeddinci qitənin ancaq intiharla mümkün ola bilmə düşüncəsinə verir.
Artıq intihar qaçılmazdı!
Nə aclıq, nə də fiziksəl ağrı - ən çox ümidsizlik adamı intihara sürüyər.
Filmdəki intihar səhnəsi Goebbels-in 2-ci Dünya Müharibəsinin sonunda arvadı və altı uşağı ilə birlikdə eynən bu cür, zəhər içərək intihar etməsini xatırladır.
Ama burda bir ayrıntı var. İntihar bu günü, indini yox etməkdi. Schoberlər həm də intiharlarıyla keçmişlərini, gələcəklərini, bir sözlə- bütün mövcudluğun izlərini yox edirlər.
İlk öncə gələcəklərindən başlayırlar. Annayla Georg ailənin bütün abunəliklərini tək-tək dayandırıb, ardınca iş həyatlarına son verirlər. Evanı da məktəbdən çıxarırlar. Qohum-qardaşa uzun müddət olmayacaqlarını xəbər verib ətrafla əlaqələri tamamən kəsirlər. Daha sonra isə bankdakı bütün pullarını götürürlər.
Keçmişi yox etmək səhnəsi
Evdəki bütün əşyalar - başlarının üzərindəki zəngli saatı, radionu, özəl günlərin xatirəsi olan fotolar, mebeller, sənədlər, qəzetlər, Evanın çəkdiyi rəsmlər, geyimləri məhv edirlər. Haneke filmin bu yerində sanki tamaşaçının sinir sistemini sınağa çəkməyə fokuslanır.
Gərginliyi artırmaq üçün Georgun bütün sahib olduqları hər şeyi soyuqqanlı bir şiddətlə məhv etməsini izləyən tamaşaçının toxunulmazlarına əl uzadır. Georgun bankdan çəkdiyi bütün pulları tualetə tökməsi və akvariumu qırması gərginliyin kulminasiyasıdır.
Məşhur Alman sosioloqu Max Veber modernizmi dunyanın sehrinin sınması, bəşəriyyətin öz əliylə yaratdığı dəmir qəfəsdə özünü həbs etməsi kimi izah edirdi. Haneke isə oxşar bir yanaşmayla filmdə sistem içindəki həbsolunmuşluğu akvarium metaforasıyla verir.
Akvariumdakı balıqlar özlüyündə ümidsizliyi simvolizə edir. Rejissor qırılmış akvariumdan yerə səpələnən hər bir balığın ölmə səhnəsini uzun-uzadı göstərir. Akvariumdan çıxış və bunun sonunda gələn qaçılmaz ölüm ailənin verdiyi qərarın simulyasiyasıdır.
Uşağın akvariumun qırılmasına verdiyi reaksiya, balıqların yerdə çırpınaraq can verməsinə baxıb ağlaması... Əslində bu göz yaşları Evanın ailənin intihar qərarını rədd etməsinə işarədi. Zatən o yaşda bir uşaqda ümidsizlik və intihar düşüncəsi formalaşa bilməz. Amma intihar edən valideyinlərin çox vaxt öncə uşaqlarını öldürməsi tez-tez rast gəlinən hadisədir. Səbəb çox sadədi - özlərinin tərk etdikləri bu pis dünyada uşaqlarını qoyub getməyə könülləri əl vermir.
Sonda isə sağ qalan tək şey, indiki zaman və fiziki mövcudluq
Anna südə zəhər qatıb qızına içirir. Georg qızının ölüm tarixini divara yazır. Sonra həmin zəhərlə Anna özü intihar edir. Georg onun da ölüm tarixini divara yazıb özü bu intihar ayinini tamamlayır. Sonda bütün ailə ölür, amma ən əzablı ölüm uşağın ölməyidir. Çünki sakitcə can verən valideyinlərindən fərqli olaraq onun ruhu çırpınır. Eynən gözü qarşısında çırpınıb ölən balıqları kimi...
